Colección de shunga del Museum of Fine Arts de Boston

Originalmente publicado en Los apetitos de la buza, el 30/05/2010

En otros textos y comentarios mios fuera de este Blog, he hablado de la extrema importancia que reviste, para cualquier estudio que sobre el shunga se realice así como para aquellos que se lancen a hacerlo, el contacto directo con aquellos medios que funcionaron de soporte para esas imágenes. A pesar de que la investigación académica del shunga comenzó muy recientemente, más en concreto en la década de 1990(1), con relativa frecuencia  nos encontramos con algunas publicaciones que basan su estudio en reproducciones de estas piezas, obviando así tanto aspectos esenciales de su fisicalidad y de sus contextos narrativos, como el hecho de que casi nunca estas piezas se producían de manera aislada, sino como ilustraciones de libros (enpon 艶本), álbumes (kumimono 組物) o rollos ilustrados (emaki 絵巻).

Sin embargo, el gran dilema con que nos enfrentamos muchos de los pocos que nos hemos dedicado a este objeto de estudio, es dónde están esas colecciones y cómo conseguimos acceso a esas piezas. Es por esto, que he decidido crear una nueva sección en el Blog para dar a conocer algunas de las coleciones de shunga más importantes (y las menos importantes también) que conocemos hoy día.
Por supuesto, esas colecciones que iré presentando en los diferentes posts, que sobre el tema incluirá el Blog, son sólo aquellas a las que he tenido aceso o que conozco. Siguen quedando en el anonimato muchas colecciones privadas de shunga, así como otras guardadas en instituciones que aún niegan su existencia.
Comenzaremos esta sección con una de las colecciones de arte japonés más importantes de los Estados Unidos, la del Museo de Bellas Artes de Boston. Además de importantísimas piezas de arte budista, así como de otros circuitos y periodos, que posee el Museo gracias a los esfuerzos de Ernest Fenollosa (1853-1980), Okakura Kakuzō (1862-1913), y otros coleccionistas y personajes claves de la sociedad bostoniana de fines del siglo XIX(2), esta institución posee la colección de ukiyo-e más grande del mundo que se encuentra fuera de Japón.

Fotos: Izquierda, entrada norte del Museo; derecha, foto de Bigelow en peregrinación a un templo budista.

Con un aproximado de 50,000 estampas, una parte considerable de esta colección fue formada por el médico y coleccionista de arte japonés William Sturgis Bigelow (1850-1926). Bigelow comenzó a estructurar su colección durante el tiempo que vivió en Japón, a fines del siglo XIX, y a su retorno a Boston la donó al Museo, junto con las demás piezas que juntó. Una de las condiciones que impuso Bigelow al Museo fue que su colección de ukiyo-e jamás fuera exhibida, para así poder garantizar la conservación de los colores de las estampas, que se deterioran rápidamente al contacto con la luz, por lo que los únicos accesos a ellas durante mucho tiempo fueron para los especialistas y a través de las reproducciones que se publicaron en algunos libros y catálogos. Afortunadamente, hace unos cinco años hubo cambios importantes en el staff del Museo, y se lanzaron varios proyectos, uno de ellos encaminado a la digitalización de toda la colección de ukiyo-e. Éste proyecto, dirigido por la nueva curadora de la colección de ukiyo-e, Sarah E. Thompson, hasta el momento ha logrado digitalizar apróximadamente el 80% de todas las piezas, entre ellas, la colección Bigelow, que por vez primera puede ser vista a través de las bases de datos del Museo, disponibles vía WEB.
Como es lógico suponer, la colección de ukiyo-e del Museo debía contar con shunga. Esta sección de la colección, que está sobre todo formada por libros ilustrados y algunas estampas extraidas de álbumes, también proviene mayormente de lo que Bigelow compró en Japón. Por cuenta de las políticas puritanas(3), así como del desinterés de los anteriores investigadores del Museo, todos esos libros shunga se mantuvieron en cajas a lo largo de casi 100 años. Es justo a partir de los cambios en el Museo, que mencioné anteriormente, que por primera vez se lanza un trabajo de catalogación de esas piezas (que aún está en proceso), en el que se considera también su futura digitalización.

Fotos: Izquierda, ilustración (con partes de páginas que se despliegan) de Utagawa Kunisada para el libro Monmōgawa 文盲我話 (1827); derecha, ilustración de Kunisada para el libro Hyakki yagyō 百鬼夜行 (1825).

La colección de shunga del Museo está compuesta por 50 pinturas shunga, 210 títulos de libros ilustrados, enpon (muchos de ellos formados por dos o tres volúmenes), y 72 estampas extraidas de álbumes (algunas de ellas todavía se conservan como parte del juego original, como por ejemplo la copia de Sode no maki 袖の巻, del ilustrador Torii Kiyonaga 鳥居清長 (1752-1815), unas de las mejores conservadas que he podido ver). Un número considerable de los libros enpon son del siglo XIX, y por cuenta de que Bigelow los adquirió muy poco tiempo después de ser publicados, por las condiciones que se impuso a la colección, y por haber estado guardados casi por cien años, su estado de conservación y la calidad de los colores, son realmente magníficos. Algunas de las obras de Kuniyoshi y de Kunisada que pude examinar allí hace unos pocos meses, parecen haber sido traidas en una máquina del tiempo directamente desde Edo. Esta es una de las carácterísticas más sobresalientes de la colección shunga del Museo, que rara vez encontramos en lo que ha podido ser conservado hasta el día de hoy. Incluso, la excelente colección de Nichibunken (International Research Center for Japanese Studies), en Kioto, no compite con algunos de los ejemplares del Museo de Boston.
Finalmente, las ilustraciones que estoy incluyendo aquí en el post son algunas de las fotos que pude tomar de una minúscula parte de la colección de shunga del Museo, en una muy breve estancia de tres días que realicé en el pasado mes de marzo. Todos los ejemplos que he incluido son de libros enpon de la primera mitad del siglo XIX, del ilustrador Utagawa Kunisada (de quien hemos hablado en post anteriores).

Fotos: Izquierda, ilustración de Kunisada para el libro Hakataobi musubuga migoto (1829); derecha, ilustración de Kunisada para Shunjō gidan mizuage-chō 春情妓談水揚帳 (1836).

NOTAS
1. Si bien es cierto que la mayor actividad en ese sentido se concentra a partir de esos años, hubo casos aislados previos a esa fecha, como el texto de Tom & Mary Anne Evans, Shunga: The art of love in Japan (Paddington Press, Nueva York, 1975), o en el caso japonés las investigaciones de Yoshida Teruji 吉田暎二 (1901-1972), Richard Lane (1936-2002), y, sobre todo, el importante trabajo de Hayashi Yoshikazu 林美一 (1922-1999).
2. Dos excelentes textos recientes que abordan la actividad de coleccionismo de arte japonés en la ciudad de Boston, a fines del siglo XIX son: Christine M.E. Guth, Longfellow\’s Tattoos. Tourism, Collecting, and Japan (University of Washington Press, Seattle, 2004); y Christopher Benfey, The Great Wave. Guilded Age Misfits, Japanese Eccentrics, and the Opening of Old Japan (Random House, New York, 2004).
3. En conversación con la curadora de la colección, Sarah E. Thompson, supe que muy pocas personas tuvieron acceso a esas piezas hasta hace menos de 10 años, ya que las autoridades del Museo de entonces, requerían que fueran investigadores \”serios, casados y hombres\”.

Exhibición en Japan Society, Raikō, la araña de tierra, y más notas sobre Kuniyoshi

Después de varias semanas de abandono del blog, por cuenta de algunos viajes y otras razones varias, quisiera comenzar la avalancha de posts que estaré subiendo en los siguientes dos meses (para de alguna manera intentar redimirme de la ausencia), con algunas notas de una excelente exhibición que sobre Kuniyoshi se inauguró el mes pasado en la Japan Society Gallery de Nueva York, así como otros comentarios en torno a una de las estampas más conocidas de este ilustrador y que forma parte de la muestra, El Raikō y la araña de tierra.
La exhibición en cuestión, que estará abierta hasta el 13 de Junio del año en curso, es una de las mejores y más completas muestras de la obra de Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861) que he podido ver, y que se hayan organizado en los últimos 15 años. Títulada Graphic Heroes, Magic Monsters(1), se alimenta básicamente de la colección privada de Arthur R. Miller, quien acaba de donarla además al Museo Británico. Precisamente, el curandor jefe de la colección japonesa de ésta institución, Timothy Clark, fue quien realizó tanto el trabajo curatorial, así como el catálogo, que recomiendo altamente a aquellos interesados en Kuniyoshi y en el ukiyo-e en general, ya que no sólo es un actualizado estudio sobre la vida y obra del ilustrador japonés del siglo XIX, sino que incluye algún que otro descubrimiento interesante, e imágenes de obras raras.
Además de los conocidos trípticos de Kuniyoshi con tema de guerreros y fantasmas (musha-e 武者絵), temática que lanzara a la poularidad a este ilustrador que tuvo que competir contra el empuje y fuerte actividad comercial de ilustradores contemporáneos suyos de la talla de Keisai Eisen 渓斎英泉 (1790-1848), Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858), Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849) o, su mayor rival, Utagawa Kunisada 歌川国貞 (1786-1865), la exhibición también dedica amplio espacio a otros aspectos de su producción como lo fueron las \”mujeres bellas\” (bijin-ga 美人画), los paisajes (fūkei-ga 風景画), las estampas de actores del teatro kabuki 歌舞伎 (yakusha-e 役者絵), así como el humor (sobre todo a partir de sus \”caricaturas\” o \”estampas locas\”, kyōga 狂画).

Es justo a esta última categoría (kyōga), aunque también se relaciona con la temática de guerreros (musha-e), que pertenece la imagen sobre la que quisiera hacer unas breves anotaciones aquí: Minamoto no Yorimitsu-kō no yakata ni tsuchigumo yōkai wo nasu zu 源頼光公館土蜘作妖怪図 (La araña de tierra genera monstruos en la mansión de Minamoto Yorimitsu), editada  por Ibaya Senzaburō 伊場屋仙三郎 en el verano del año 1843. Este tríptico de Kuniyoshi es ampliamente conocido por cuenta de un supuesto proceso legal levantado en contra de su ilustrador y de su editor, en el momento más álgido de los controles editoriales de las Reformas de Tenpō. No me interesa aquí comentar sobre el proceso en cuestión, ya que sobre este tema se abundará en otro post futuro(2), pero sí por lo menos mencionar que la gente del momento asumió esta imagen como una crítica abierta a la situación causada por las reformas, y a las pesadillas que los \”fantasmas\” y la araña causaban a los gobernantes de la época.
Por supuesto, es prácicamente imposible determinar si ésta fue la intención real de Kuniyoshi o del editor, no obstante, las piezas fueron retiradas del mercado y los tacos de impresión destruidos, y es justo este hecho el detonante de una abundante produción de reimpresiones, así como de versiones piratas y alternativas del tríptico, como las que estoy insertando aquí a continuación. De éstas, la primera es muy probable que sea la versión original, las siguientes tres son versiones clandestinas o piratas, y las últimas tres corresponden a versiones alternativas de los ilustradores Utagawa Sadahide 歌川貞秀 (1807-1873), Toyohara Kunichika 豊原国周 (1835-1900), y Hokuki (fechas desconocidas).

NOTAS:
1. Coloco aquí algunos links de reseñas que sobre sobre la exhibición y el catálogo aparecieron en ArtRepublic, The New York Times, y Suite101.
2. Sobre esta estampa y el supuesto proceso legal acabo de terminar un artículo que se entregó la semana pasada, y que aparecerá publicado en la revista Estudios de Asia y África, del Colmex, antes de que se acabe el año. Una vez que se publique, se incluirá en el blog un link a su archivo electrónico.

La perspectiva en Japón y Asia (Parte I)

En su reciente post sobre Vistas tridimensionales en el Japón moderno (donde además del comentario crítico, se muestra un ejemplo de estas poco conocidas imágenes), Emilio García Montiel discute brevemente sobre el papel que, en la construcción de una particular visualidad moderna en el Japón de la época Meiji 明治 (1868-1912), tiene la perspectiva(1) .

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Japón atestiguó la adopción a gran escala de esta convención que, para crear una ilusión de profundidad, se importa de Europa, anclada sobre todo en la enseñanza de la técnica de la pintura a través de las diferentes escuelas y academias de corte occidental que se fundan en el país como parte del programa modernizador (entiéndase occidentalizante) que el nuevo estado japonés lanza a través de su proyecto de Estado-Nación, y que, como Emilio comenta, intenta fomentar prácticas visuales como parte del ejercicio \”civilizatorio\” moderno.
Ahora, si bien es cierto que podemos ubicar en Meiji ese momento en que la perspectiva lineal, en tanto nueva forma de \”ver\” la profundidad, impacta in extenso a la sociedad japonesa decimonónica, ésta convención no es para nada novedosa si consideramos la historia de los circuitos de producción, distribución y consumo de imágenes en etapas anteriores a la Restauración Meiji.
A lo largo del período Tokugawa 徳川 (1603-1867; también conocido como Edo 江戸) se pueden rastrear múltiples ejemplos de pintores e ilustradores que experimentaron con elementos de la perspectiva lineal, y del claroscuro. Algunos de los ilustradores de ukiyo-e 浮世絵 más famosos de la primera mitad del siglo XIX, también se apropiaron de estos recursos que reutilizaron de diversas formas. Es particularmente interesante notar que, ilustradores como Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) o Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861), que ejercieron una influencia considerable en el japonismo europeo decimonónico, ya habían incorporado a su obra estas experimentaciones.

De hecho, no sería ligero afirmar que, no obstante el impacto ejercido sobre la cultura y prácticas visuales de Meiji por los referentes recien importados, la real \”revolución\” en el terreno de las imágenes comienza a tener lugar mucho tiempo antes, en concreto a finales del siglo XVIII, por cuenta de lo que significó la liberalización del conocimiento occidental que realizara en 1720 el shōgun Tokugawa Yoshimune 徳川吉宗 (1684-1751), la avalancha de libros científicos europeos, su traducción al japonés, y el desarrollo de la corriente intelectual conocida como rangaku 蘭学 (estudios holandeses; estudios europeos), ejemplos todos que nos sirven para cuestionar la ya caduca idea de que Japón estuvo \”cerrado\” al extranjero durante todos esos años. Por supuesto este conocimiento (con sus nuevas teorías, aparatos ópticos, e imágenes) tuvo una presencia igualmente considerable en la producción visual japonesa del XVIII, con conocidos pintores como Maruyama Ōkio 円山応挙 (1733-1795), o Shiba Kōkan 司馬江漢 (1747-1818).

Finalmente, no es tampoco esta liberalización frente a la importación de libros europeos, ni la corriente rangaku, las causantes de los primeros contactos de los japoneses con la perspectiva lineal europea. Hay que recordar que el comercio nanban 南蛮 (o de los bárbaros del sur), o sea, portugueses y españoles que se establecieron en algunas partes de Japón desde la segunda mitad del siglo XVI, trajo consigo la práctica de la pintura al óleo y el uso de la perspectiva, que sin embargo, por cuenta de las políticas oficiales anticristianas de los Tokugawa, tendió a prácticamente desaparecer con raras excepciones en algunas estampas ukiyo-e.

Concluyo esta primera parte del post sobre la perspectiva, invitándolos a que disfruten de un fragmento del rollo ilustrado Shigisan engi emaki 信貴山縁起絵巻 (Rollo ilustrado de la leyenda del monte Shigi), pintado en el siglo XII, donde podemos encontrar elementos que intentan jugar con una sensación de profundidad que nos remite directamente a la perspectiva lineal. Nos preguntamos entonces, ¿es la Europa renacentista el único sitio donde nace esta inquietud?

NOTAS
1. Agradezco a Emilio por su nota que de cierta forma \”reactivó\” mi producción de textos (e ideas) para este blog que se encontraba medio dormido por cuenta de (echémosle la culpa) los desajustes derivados de las fiestas decembrinas y el comienzo del año.

El placer de mirar el pimpollo…

Originalmente publicado en Los apetitos de la buza, el 25/10/2009

「ヤア/\\もう神輿がそこまで来たそうだ、こいつアこうしちやアいられねへ」

「アレなんだな、不景気な。あつちの神輿よりか、こつちの祭りが肝腎だヨ、アレもういくから、きつくよ/\\
「ソレかうか/\\
「アヽフン/\\、いくヨいく/\\/\\
ジボ/\\ニチヤ/\\/\\ドツク/\\ぬら/\\/\\
男「ヱヽ、びつちより汗になつた」
-¡Oh, oh!, ya llegó hasta aquí el altar del desfile. ¡Ya debo irme!
-¡Qué te pasa!, ¡serás zonzo! Más importante que ese altar de allí afuera es la fiesta de aquí adentro. Mira, que ya me vengo, ¡no lo sientes…!
-Ah si, estaba distraído…
-Aaa, uhm, uhm. Me vengo, ¡Voy, voy, voy!
(Chap, chap, chucu, chucu, chucu, glup, glup, zup, zup, zup)
-¡Uf…!, me he empapado de sudor.

 

 「コウお花さん、おらアおめへがひもじかろうと思つて、店から来た弁当を持つて来たぜ」

「そうかへ、実があるねへ、わちきやアそれよりか早く、なんしたいよ」
「フン、なんするたアこうやるのか」トうしろからづぶ/\\
-Ten, Ohana-san. Como pensé que estarías hambrienta, te he traído de la tienda algo de comer.
-¡Ah, eres muy considerado, pero prefiero que lo hagamos primero!
-Está bien, entonces lo haremos así… – y mientras la abordaba desde atrás, se oía: gup, gup, gup.