Nueva exhibición, "Samurai: The Warrior Transformed"


Les anuncio la próxima apertura de la exhibición \”Samurai: The Warrior Transformed\”, auspiciada por la National Geographic, y curada por mi buen amigo y colega Constantine N. Vaporis. La exposición estará abierta al público desde marzo a septiembre de este año en el National Geographic Museum de Washington, D.C.
Más adelante realizaremos una reseña de esta exhibición para nuestros lectores.

"El arte en el Japón de Edo" en castellano

El arte en el Japón de Edo: El artista y la ciudad, 1615-1868
Christine Guth
Akal, Madrid, 2008
176 páginas
Es ya de por sí un hecho afortunado contar en lengua castellana con textos originales sobre arte japonés, así como con alguna traducción de obras realizadas en otra lengua y que se ofrecen al público hispanohablante. Más aún, cuando se trata de la obra que estamos presentando aquí ahora, a mi entender, unos de los textos mejor logrados que intenta brindar el más amplio panorama de los diferentes circuitos de producción, circulación y consumo de las artes a lo largo del período Edo (1603-1867).
El libro, que es un texto introductorio sobre el arte del período Edo (quizás el único que se ha escrito al respecto en lenguas occidentales; habrá que esperar unos meses para contar con el nuevo libro de Timon Screech sobre el mismo tema), posee la novedad de no basarse únicamente en los circuitos de producción del ukiyo-e (estampa japonesa) como es común encontrar en muchos otros textos, sino que incluye importantes actores como los artistas de Kioto, los artistas de Edo, los artistas de Osaka y Nagasakiy, y los artistas itinerantes, provinciales y rurales.
A continuación les coloco el enlace a la versión digital del libro que se encuentra en Google Books, y que como saben sólo se puede revisar parcialmente. Sin embargo, por lo menos pueden tener una idea más precisa de los contenidos del texto. Además, les paso también el link para la compra del libro en la recién inaugurada y esperada \”amazon.es\”.

La perspectiva en Japón y Asia (Parte I)

En su reciente post sobre Vistas tridimensionales en el Japón moderno (donde además del comentario crítico, se muestra un ejemplo de estas poco conocidas imágenes), Emilio García Montiel discute brevemente sobre el papel que, en la construcción de una particular visualidad moderna en el Japón de la época Meiji 明治 (1868-1912), tiene la perspectiva(1) .

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Japón atestiguó la adopción a gran escala de esta convención que, para crear una ilusión de profundidad, se importa de Europa, anclada sobre todo en la enseñanza de la técnica de la pintura a través de las diferentes escuelas y academias de corte occidental que se fundan en el país como parte del programa modernizador (entiéndase occidentalizante) que el nuevo estado japonés lanza a través de su proyecto de Estado-Nación, y que, como Emilio comenta, intenta fomentar prácticas visuales como parte del ejercicio \”civilizatorio\” moderno.
Ahora, si bien es cierto que podemos ubicar en Meiji ese momento en que la perspectiva lineal, en tanto nueva forma de \”ver\” la profundidad, impacta in extenso a la sociedad japonesa decimonónica, ésta convención no es para nada novedosa si consideramos la historia de los circuitos de producción, distribución y consumo de imágenes en etapas anteriores a la Restauración Meiji.
A lo largo del período Tokugawa 徳川 (1603-1867; también conocido como Edo 江戸) se pueden rastrear múltiples ejemplos de pintores e ilustradores que experimentaron con elementos de la perspectiva lineal, y del claroscuro. Algunos de los ilustradores de ukiyo-e 浮世絵 más famosos de la primera mitad del siglo XIX, también se apropiaron de estos recursos que reutilizaron de diversas formas. Es particularmente interesante notar que, ilustradores como Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) o Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861), que ejercieron una influencia considerable en el japonismo europeo decimonónico, ya habían incorporado a su obra estas experimentaciones.

De hecho, no sería ligero afirmar que, no obstante el impacto ejercido sobre la cultura y prácticas visuales de Meiji por los referentes recien importados, la real \”revolución\” en el terreno de las imágenes comienza a tener lugar mucho tiempo antes, en concreto a finales del siglo XVIII, por cuenta de lo que significó la liberalización del conocimiento occidental que realizara en 1720 el shōgun Tokugawa Yoshimune 徳川吉宗 (1684-1751), la avalancha de libros científicos europeos, su traducción al japonés, y el desarrollo de la corriente intelectual conocida como rangaku 蘭学 (estudios holandeses; estudios europeos), ejemplos todos que nos sirven para cuestionar la ya caduca idea de que Japón estuvo \”cerrado\” al extranjero durante todos esos años. Por supuesto este conocimiento (con sus nuevas teorías, aparatos ópticos, e imágenes) tuvo una presencia igualmente considerable en la producción visual japonesa del XVIII, con conocidos pintores como Maruyama Ōkio 円山応挙 (1733-1795), o Shiba Kōkan 司馬江漢 (1747-1818).

Finalmente, no es tampoco esta liberalización frente a la importación de libros europeos, ni la corriente rangaku, las causantes de los primeros contactos de los japoneses con la perspectiva lineal europea. Hay que recordar que el comercio nanban 南蛮 (o de los bárbaros del sur), o sea, portugueses y españoles que se establecieron en algunas partes de Japón desde la segunda mitad del siglo XVI, trajo consigo la práctica de la pintura al óleo y el uso de la perspectiva, que sin embargo, por cuenta de las políticas oficiales anticristianas de los Tokugawa, tendió a prácticamente desaparecer con raras excepciones en algunas estampas ukiyo-e.

Concluyo esta primera parte del post sobre la perspectiva, invitándolos a que disfruten de un fragmento del rollo ilustrado Shigisan engi emaki 信貴山縁起絵巻 (Rollo ilustrado de la leyenda del monte Shigi), pintado en el siglo XII, donde podemos encontrar elementos que intentan jugar con una sensación de profundidad que nos remite directamente a la perspectiva lineal. Nos preguntamos entonces, ¿es la Europa renacentista el único sitio donde nace esta inquietud?

NOTAS
1. Agradezco a Emilio por su nota que de cierta forma \”reactivó\” mi producción de textos (e ideas) para este blog que se encontraba medio dormido por cuenta de (echémosle la culpa) los desajustes derivados de las fiestas decembrinas y el comienzo del año.

Colecciones digitales en linea

Feliz 2010 a todos ustedes.

Agradezco a Lauzan que me enviara el link que estoy colocando aquí en este post.
Se trata de digitalizaciones de libros antiguos japoneses que se han puesto en linea recientemente por parte de la Universidad de Wisconsin.
Los ejemplos que les muestro provienen todos de la Colección Ohnuki de registros japoneses de los siglos XVIII y XIX sobre el pueblo Ainu アイヌ (actualmente ubicado al norte de la isla de Hokkaidō 北海道 mayormente). Los ainu constituyen la más importante minoría étnica de Japón y han sufrido una larga historia de colonización y de intentos de asimilación cultural por parte de la mayoría Wa 和. De hecho la colección que mencionamos está conformada básicamente por libros realizados justo en las etapas más importantes de colonización del norte del actual archipiélago japonés.
Los ejemplos con los que estoy ilustrando este post provienen de los siguientes libros:
Ezo-shi 蝦夷志 (Sobre los ezo, 1720) escrito por Arai Hakuseki 新井白石,

y Kita ezo zusetsu 北蝦夷図説 (Crónica ilustrada de los ezo del norte, 1855) escrito por Mamiya Rinzō 間宮倫宗(林蔵).

Para conocer más de la historia del pueblo ainu, les recomiendo que consulten el libro Literatura de resistencia de las mujeres ainu, escrito por la investigadora Yolanda Muñoz, y publicado por El Colegio de México en el año 2008. De más está decir que no sólo es la única obra de su tipo escrita en español, sino que una de las pocas investigaciones realizadas mundialmente sobre los ainu.
Para examinar la colección pueden acceder a la East Asian Collection, University of Wisconsin. Es, sin dudas, una valiosa fuente de información histórica y de materiales para la investigación.
Para aquellos interesados en el mundo de los libros ilustrados y de la gráfica, les recomiendo enormemente el blog BibliOdyssey.

NOTA
Ezo 蝦夷 fue el nombre por el que antiguamente se denominaba a los ainu.

La técnica de la xilografía japonesa 1

Uno de los lectores de este blog me ha sugerido que añada algunos comentarios sobre el contexto de producción de la gráfica japonesa, que pueda complementar la lectura de la entrevista al maestro impresor Ichimura-sensei, que coloqué en días pasados.

Posteo aquí entonces un fragmento de mi libro Cultura popular y grabado en Japón, que trata precisamente sobre este proceso.
Gracias miles por la sugerencia.

————————————

Uno de los aspectos más interesantes de estas “estampas del mundo flotante” (o ukiyo-e 浮世絵) es el que se articula alrededor de su manufactura. A diferencia del Occidente contemporáneo en el que la individualidad del artista y su autonomía frente al proceso creativo serán de los parámetros más comunes, en el Japón de la época de los Tokugawa 徳川 (1603-1867) los procedimientos para la elaboración de grabados poseían un grado de compartimentación muy elevado.
En primer lugar, cuando nos enfrentamos tanto a un original como a una reproducción en un libro o catálogo, por regla general encontramos que la autoría de estas piezas es atribuida a un sólo individuo, es decir, al e-shi 絵師 (ilustrador, quien ejecutaba el diseño de la obra). Sin embargo, la realidad era bien distinta, ya que en la realización de estos grabados participaban, como mínimo, una cantidad de cuatro personas, todas ellas maestros en su especialidad y hábiles artesanos.
El sujeto alrededor del que gira todo el proceso de manufactura de los ukiyo-e y a quien se puede considerar como el protagonista más importante en la creación de estas obras es el editor o hanmoto 版元. En primer lugar, él era quien poseía el capital para lanzar una producción de esta índole, que sin lugar a dudas, requería de una inversión inicial bastante considerable. Como hombre de negocios al fin, y tratándose de una industria con un marcado carácter comercial, era el editor quién decidía qué tipo de obra hacer, con qué formato, qué tema representar (todo esto, por supuesto, en dependencia de lo que el mercado demandara), y a qué ilustrador, a qué grabador y a qué impresor contrataría.
Además, muchas veces estos editores eran figuras que aglutinaban todo tipo de artistas e intelectuales en sus talleres, estimulaban la formación de círculos creativos con una gran vitalidad, y en muchas ocasiones las producciones xilográficas más exitosas eran consecuencia de fructíferas tertulias, matizadas con sake y a veces con una ageya 揚屋(1) como telón de fondo. Además eran ellos quienes se ocuparían con posterioridad de la distribución y venta de estos grabados.
Sigamos a continuación un ejemplo hipotético de elaboración de una de estas xilografías:

Una vez que el editor decidiera qué producir y a quiénes contratar, el diseñador o ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de la obra con pincel y tinta sobre papel de Mino 美濃紙(2) de alta calidad. Este esbozo se discutía con el editor quién daba su visto bueno final. En muchos casos este esbozo llevaba anotaciones del ilustrador sobre el fondo y los colores a utilizar. Finalmente le estampaba su firma y el logotipo del editor. A continuación se pasaba a realizar el dibujo detallado del esbozo. Algunas veces esta labor la efectuaba el mismo ilustrador, aunque en la mayoría de las ocasiones era acometida por un copista. Este dibujo final detallado o hanshita-e 版下絵 era ejecutado en tinta sobre papel delgado de Mino.

Ya lista la versión final de la obra, el editor tenía la responsabilidad de llevarla ante el censor oficial en turno (tsuki-gyōji 月行事 o e-nanushi 絵名主) quien daría su opinión sobre si la pieza podía ser publicada o no. Esta fase no incluye aquellas producciones privadas o clandestinas que como podemos suponer eludían este paso. Aprobado el dibujo, se le estampaba el sello de “aprobación” oficial que debía ser grabado en las planchas de madera.
Vencido este episodio, se pasaba a la talla del juego de planchas o tacos (hangi 版木). Este trabajo era llevado a cabo en el taller de grabación (hangi-ya 版木屋) que se decidiera contratar. El grabador, o hori-shi 彫師 pegaba el dibujo final por su parte delantera a un bloque de madera de cerezo debidamente preparado, utilizando una pasta de arroz. Con los dedos va quitando el grueso de las capas traseras del papel pegado al bloque de madera para que se transparente. Se procede entonces a tallar y desbastar el taco de madera. Esto lo hacían los aprendices de los talleres de tallado, mientras que las partes más complejas y delicadas (como las manos, los rostros y sobre todo el pelo) eran responsabilidad del maestro grabador.
Listo el taco principal, se procedía a imprimir la primera prueba o kyōgō 校合, de la que se obtenían todos los contornos de la imagen. Esta prueba se llevaba al editor quien la revisaba junto con el ilustrador. A partir de ella se marcaban las diferentes zonas de color y se tallaban las planchas para los colores. Un elemento importante en esta etapa, es el kentō 見当. El kentō (o registro) eran marcas que se grababan en el borde superior y en la esquina opuesta del taco principal y de los tacos de colores y que permitían que la hoja de papel cayera justo en el lugar exacto para que no se corrieran los colores o se montaran las zonas de color con los contornos de la imagen. Completado el juego de planchas se procedía a imprimir nuevas pruebas de cada bloque para indicarle al impresor la gradación de colores requerida.
El impresor o suri-shi 摺師, era el siguiente maestro que completaría este camino. Los pigmentos que se utilizaban en la impresión de estas xilografías eran de origen natural, y no poseían base grasa, por lo que su diluyente mayormente era agua. Este detalle, le provoca algunas dificultades al conservador actual, ya que muchos de estos colores (sobre todo los azules) se van desvaneciendo con el transcurso de los años, muy en especial si estas piezas estuvieron o están sometidas a la iluminación. Los mejores ejemplos que se conservan en la actualidad son de obras que estuvieron guardadas por muchos años y que hoy disfrutan de una adecuada política de conservación y de un eficaz trabajo museográfico.
El papel destinado a la impresión final, era confeccionado a mano y existía una multiplicidad de formatos. Estos formatos dependían de la forma en que era cortado el papel y su utilización estaba muy relacionada con la tipología para la que estaba propuesta la obra. Por lo tanto, si la pieza había sido pensada para un surimono 刷物 el formato ideal sería el chūban 中判 (aprox. 26 x 19 cm.); sin embargo, si se trataba de una de las populares estampas de mujeres de Utamaro, el formato sería el ōban 大判 (aprox. 38 x 26 cm.)(3). Otros formatos muy utilizados fueron, el hashira-e 柱絵 (aprox. 70 x 12 cm.), el ōōban 大々判 (aprox. 33 x 65 cm.), el hosoban 細判 (aprox. 33 x 16 cm.), y el aiban 間判 (aprox. 33 x 23 cm.), entre otros(4).
Una vez cortado el papel y seleccionado el formato, se humedecía este con una especie de barniz llamado dōsa 礬水, cuya función era proporcionarle una mayor resistencia al papel y además ayudar en una mejor fijación de las tintas. La aplicación de los pigmentos se realizaba con pinceles o brochas sobre las planchas en dependencia del área a cubrir. Para lograr densidad en los colores, sobre todo en el caso del negro, se recurría a varías impresiones del mismo color. Esta técnica conocida como urushi-e 漆絵 (estampas laqueadas) se utilizó mucho para tonos de negros tupidos que produjeran una apariencia de laca, y fue explotada sobre todo en las estampas de actores del kabuki 歌舞伎.

A diferencia del desarrollo de la gráfica en Occidente, en Japón no se utilizaba la prensa para la impresión de la xilografía. En su lugar se empleaba un pequeño dispositivo llamado baren 馬連, que consistía en un redondel de cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con él la superficie trasera del papel con movimientos circulares. El orden de impresión era primeramente la plancha guía, es decir la de los contornos, y posteriormente cada uno de los colores, concluyendo en muchos casos con otra impresión final de la plancha guía. Como podemos ver, la habilidad que se requería para concluir satisfactoria y rápidamente estos pedidos(5) exigía una gran preparación y entrega por parte del impresor.
Además de estos procedimientos básicos de impresión, el hori-shi (maestro grabador) y el suri-shi (maestro impresor) también desarrollaban lo que podemos llamar como “técnicas especiales”. Estas permitían una mayor cualificación de la obra, brindándole un lujo y exquisitez en la factura que muchas veces fue también condenado por el gobierno shogunal. Estas técnicas iban desde la gradación de colores (bokashi ぼかし), los relieves o marcas de agua (karazuri 空摺), el barniz laqueado de superficie, atomizar los pigmentos para lograr efectos como la niebla, la nieva, el vapor o la humedad, y también se pulverizaba caolín, mica y polvos metálicos.
Después de todo este proceso, los grabados ya terminados iban finalmente a manos del editor, quien se encargaba de su distribución y comercialización a través de vendedores ambulantes, clientes fijos o de su propia tienda.

Estas dos imágenes muestran los diferentes momentos del proceso de manufactura de la xilografía ukiyo-e. El ilustrador, Kitagawa Utamaro 喜多川歌麿, ha sustituido por mujeres en estos dos trípticos a los trabajadores originales, quienes casi siempre eran hombres.

NOTAS
1. Especie de casa de cita, donde el cliente comía, bebía, se entretenía y se encontraba con la cortesana antes de partir al burdel.
2. Zona de Japón famosa por la producción de papel.
3. Este formato se popularizó y se convirtió en estándar a partir del año 1780.
4. Véase Genshoku ukiyo-e dai-hyakka jiten 原色浮世絵大百科事典. Vol. 3. Daishūkan, Tokio, 1980.
5. Estos pedidos, por regla general, oscilaban entre los 1000 y 5000 ejemplares.